“都市”与“乡村”的辩证法——从张爱玲到王安忆

（刊于《现代中文学刊》年第2期）

内容提要：

在既有的学界成果中，张爱玲与王安忆通常被作为所谓“上海摩登”的代言人。本文旨在与现有研究展开对话，通过对《桂花蒸?阿小悲秋》、《秧歌》、《悲恸之地》、《富萍》等核心文本的批评性细读， 　　在这里，马路是“落荒”的，炒白果的火光更衬显了那“黑沉沉的长街”的凄凉。“深夜的橱窗”竟然“幽深”如“古代的窗棂与帘栊”。在对“新文化”的“现代性”工程进行微妙嘲讽的《年青的时候》中，张爱玲特别提到一处“落荒地带”，在这里的洋房中传出的，竟是极具地方色彩的“绍兴戏”：

路上经过落荒地带新建的一座华美的洋房，想不到这里的无线电里也唱着绍兴戏。从妃红蕾丝窗帘里透出来，宽亮的无表情的嗓子唱著《十八只抽斗》……

　　　同样，在《阿小悲秋》中，上海竟在一个瞬间，寂寥如紫禁城：

傍晚的城中起了一层白雾，雾里的黄包车紫阴阴地远远来了，特别地慢，慢慢过去一辆；车灯，脚踏车的铃声，都收敛了，异常轻微，仿佛上海也是个紫禁城。

这样，即便是从高楼探出去的目光，所看见的也不是霓虹，而是“高楼的后阳台上望出去，城市成了旷野”。　在《阿小悲秋》的中间段落，伴随着阿小儿子百顺拍打“木栅栏”的声音（这里的“木栅栏”同样别具含义），　张爱玲再一次强调：“高楼外，正午的太阳下，苍淡的大城市更像旷野了”。

有意思的是，在《阿小悲秋》中，张爱玲是让一个从乡间到上海做工的“阿妈”阿小，成为这一如同“旷野”的上海的见证；而反过来，如同“旷野”的上海，也同时衬托了小说的主题：一个生活在上海的“阿妈”的悲哀。本来从表面看来，阿小具有很强的生存能力，即便是“阿妈”这一“伺候人”的工作，她也兢兢业业，努力上进（比如爱说英文）。她精明要强，有脾气，却也世故，不但养活自己和儿子，也帮助老乡找到工作。总体而言，阿小似乎已经很适应这个城市的生存法则与行动逻辑。但在与自己男人仅有的“约会”被一场大雨没来由地冲散后，在阿小心中倾天而降的，却是同样“急风暴雨”的悲哀：

雨越下越大。天忽然回过脸来，漆黑的大脸，尘世上的一切都惊惶遁逃，黑暗里拼铃碰隆，雷电急走。痛楚的青，白，紫，一亮一亮，照进小厨房，玻璃窗被逼得往里凹进去。

阿小横了心走过两条马路，还是不得不退回来，一步拖一步走上楼来，摸到门上的锁，开了门，用网袋包着手开了电灯，头上身上黑水淋漓。她把鞋袜都脱了，白缎鞋上绣的红花落了色，红了一鞋帮。她挤掉了水，把那双鞋挂在窗户钮上晾着。光着脚踏在砖地上，她觉得她是把手按在心上，而她的心冰冷的像石板。厨房内外没有一个人，哭出声来也不要紧。她为她自己突如其来的癫狂的自由所惊吓，心里模糊地觉得不行，不行！

第二天，阿小的“悲秋”似乎就已消失。小说以一个“闲笔”结尾：

乘凉仿佛是隔年的事了。那把棕漆椅子，没放平，吱格吱格在风中摇，就像有个标准中国人坐在上头。地下一地的菱角花生壳，柿子核与皮。一张小报，风卷到阴沟边，在水门汀栏杆上吸得牢牢地。阿小向楼下只一瞥，漠然想道：天下就有这么些人会作脏！好在不是在她的范围内。　

这个城市，包括阿小本人，很快就恢复了日常的生活轨迹和自私、精明的情感逻辑，但阿小内心甚至并不为她本人明了的悲哀，却注定仍将潜伏，并在不可知的某个瞬间，再次爆发出来。

对《阿小悲秋》的再次细读，促使我进一步思考张爱玲“都市书写”中的“乡村”一极。她对“乡村”的 　　由此，在本文中，我将通过对这两位作家几部重要作品的细读，探入这两位作家“城市书写”中的“乡村”，以及“都市”与“乡村”的辩证法。主要 　　他从来没上城去过，大城市里房子有山一样高，马路上无数车辆哄通哄通，像大河一样地流着。处处人都期负他，不是大声叱喝就是笑。他一辈子也没有觉得自己不如人，这是第一次他自己觉得呆头呆脑的，剃了个光头，穿着不合身的太紧的衬褂裤。

在现代中国文学史上，最著名的“都市震惊体验”，莫过于《子夜》中的赵老爷子，甫一进城，就被“声光化电”惊吓至死。不同于《子夜》清晰的道德批判（都市作为罪恶的渊薮），张爱玲更 　　不断地有人进来，月香常常话说了一半突然停住了，向他们微笑，仿佛带着一点歉意似地。也有时候她跳起来，把那高栖在上的油纸伞拿下来，让人家出去。

于是，金根与大都市的隔膜，在狭小逼仄的后厨房里，就转化为与妻子月香的隔膜：

他有个表兄是个看弄堂的巡警，他住在表兄那里，每天到月香帮佣的人家去看她。她一有空就下楼来，陪他在厨房里坐着，靠墙搁着一张油腻腻的方桌，两人各据了一面。她问候村子里的人，和近乡所有的亲戚，个个都问到了。他一一回答，带着一丝微笑。他永远是脸朝外坐着，眼睛并不朝她看，身体向前倾，两肘撑在膝盖上，十指交叉着勾在一起。他们的谈话是断断续续的，但是总不能让它完全中断，因为进进出出的人很多，如果两人坐在一起不说话，被人看见一定觉得很奇怪。金根向来是不大说话的，他觉得他从来一辈子也没说过那么许多话。

在层层隔膜之中，金根的屈辱与不适，竟然以一种“空洞”与“茫然”出现：

上火车以前，他最后一次到她那里去。今天这里有客人来吃晚饭，有一样鸭掌汤，月香在厨房里，用一把旧牙刷在那里刷洗那脾气的橙黄色鸭蹼。他坐了下来，点上一支香烟，他的包袱搁在板登上的另一头。在过去的半个月里，他们把所有的谈话资料都消耗尽了，现在绝对没有话可说了。

表面的平静所掩盖的，是内心受伤的惶然与惊骇：

在那寂静中，他听见有个什么东西在拉圾桶里悉卒作声。

“那是什么？他有点吃惊地问。

是一只等着杀的鸡，两只脚缚在一起暂时栖在垃圾桶里。

……

剥了豆，摘了菜，她把地下扫了扫，倒到垃圾桶里，那只鸡惊慌的咯咯叫了起来。

　　金根站起来走的时候，她送到门口，把两只手在围裙上揩抹着，脸上带着茫然的微笑。他把伞撑开来，走到弄堂里。外面下着雨，黄灰色的水门汀上起着一个个酒涡。他的心是一个践踏得稀烂的东西，粘在他鞋底上。

　　不该到城里来的。

金根与月香相会在后厨房，分手在后厨房。透过后厨房，这个城市的浮华种种，也在另一个来自乡野的视域中打开：

这里似乎家家都用后门，前门经常地锁着。女主人戴着珠宝去赴宴，穿着亮晶晶的绸缎衣服，照样在那黑洞洞的，糊满了油烟子的厨房里走过，金色的高跟鞋笃笃响着。奶妈抱着孩子，也在外厨房里踱出踱进。

这样，金根的“上海之行”，就以一个乡下人的视角，为这个城市的“经验空间”打开一个缺口：它不仅呈现出这个城市内部一个被隐匿的角落（后厨房），也折射出城市经验中被隐匿的一环。

日后金花辞工回家，不难猜出多半是金根的意思。然而悲剧性的是，尽管金根发誓再不去城里，他所挚爱的土地，却更加无法保证他的生存。金根常年在地里的辛勤劳动，远远比不上月香帮佣的收入。于是，这个家基本是依赖月香在上海赚得的工钱，才勉强支撑下去。这无疑使金根感到万般羞惭，而这一羞惭更加剧了他内心与月香的距离感——当然这一距离，事实上也根植于城市与乡村的差距。

2悲恸之地

上海带给金根的打击，促使其黯然回乡。而在王安忆的《悲恸之地》中，一个农村青年与上海的“相遇”，竟最终以“死”作结，这使得这一作品也成为一出“荒诞”剧。这篇写于年的小说，描写了五个山东农村青年进大上海卖姜，但直到摆下摊位才发现，市场上的姜已经大量过剩。这样，他们原本幸福憧憬中的“上海之行”，就注定只能以失败收场。五个青年在伤心之余，仍旧决心逛一逛这个传说中的大上海。对都市经验的完全缺乏，使得他们只能集体行动。然而单单百货商店就让他们完全乱了阵脚，其中一个名叫刘德生的青年，就在慌乱中与同伴失散。他惶恐万分地走到大街上，终于彻底迷路。怀带着一种举目无亲的恐惧感，他闯入了一个弄堂，却发现自己成了一个彻头彻尾的闯入者，一个不速之客，假想中的破坏分子与侵犯者；这样，他感到自己完全被包围在提防、狐疑、甚至充满厌恶与敌意的目光中，这些目光犹如“万箭穿心”。他试图挣脱重围，开始奔跑,然而这一行为更加剧了他的可疑性，后面追赶的人潮，却越来也汹涌。在走投无路中，刘德生爬上了一座高楼，并最终纵身跳下。

在刘德生的眼中，这个城市完全是一个充满着“陌生事物”的存在（estrangedthings）——“迷宫似的弄堂”、百货公司……这些“陌生的事物”，以一种“密码”的方式（encounteredhimasciphers）呈现在他的面前，完全不能被彻底“解码”（cannotbedecoded）。“大众”，在本雅明的笔下，曾作为新的“范畴”，代替了“阶级”的划分，从而在一定程度上，缝合了城市中不同阶级之间的沟壑，而在这里，“大众”则化为一种“排他性”的力量：正是人群波涛汹涌的追赶，最终使刘德生走上了绝路。城市对乡村的压抑，在这里，被抽象为一种压倒性、摧毁性、无从解释的力量。道德在这里展现为再次成为没有明确界限的暧昧。作者所要揭示的，不是这个城市“道德”上的“堕落”，而是“都市”这一“权力机制”的深层语法：它的非理性，它的隐含的疯狂，它的“人情百态”下的无动于衷、铁石心肠，“市井温暖”中无情的、席卷一切的力量：正是这种“非道德”的极为暧昧的力量，极具荒诞性地，成为一个城市的异己者——农民的致死因子。

但作者同时插入了对城市的另一层读解。在刘德生爬上高楼之后，作者对他的心理做了详尽的描写。作者让他站在高处，俯视这个盘踞在他心理上的庞然大物——都市，这样，他不仅听到这个城市“死亡的呼唤”，也“发现”了这个城市的“崇高”的“壮观”：

太阳正在坠落，他看见了火红的落日，落日下是美丽的连绵起伏的屋顶。他在平台上走动着，蓝天离他很紧，抬手便可触摸似的。……

他看见一排排楼房之间，汽车像甲壳虫一般在楼的深谷里爬行，如蚁般的人群涌动着。他抬起眼睛，望着对面有一排屋顶上立着小小的玩意儿似的阁楼，阁楼里伸出细细的竹竿，挑着红色或蓝色的衣衫。在那后面是巍然屹立的大楼，像一面灰色的肃穆的峭壁。……多么美丽的上海啊！他不由惊叹起来。一整个上海就在他的脚下，他翻看着这个伟大的城市，极目远望，望见了楼房连成的遥远的地平线。耳边响着风声，风将他的头发吹得直竖了起来。他手抚着粗糙的石砌的围栏，心中充满了雄伟的情感。

他看见屋顶就象山的皱褶一样，里面藏了一些小小的阳台，阳台上有红红的栽在盆里的花朵。马路上水泄不通……

他看见太阳从楼顶后面落了下去，天空一片金红，云彩里飞出鸽群……

事实上，刘德生所体会到“雄伟的情感”，毋宁说是来自作者本人。也就是说，这里刘德生的心理活动，更像是作者王安忆的“心灵独白”。王安忆所强调的，正是都市的暧昧性：它的雄伟/崇高，以及这种雄伟/崇高中所包含的“死亡呼唤”。

从奔跑、上高楼，到最终跳下，刘德生一直被人群追赶、围观、指指点点，这使他的自杀过程，成为一出被“观看”的戏剧。同时，高楼这样一个高的叙述角度，也带来一种“先在之眼”（pre-existingeye）,它俯视着这个城市，并将其瞬间转化为一个“悲恸之地”。由此，“奇观的戏剧”(playofspectacle)也成为本雅明意义上的“悲悼之剧”(playofmourning)。这不只为对一个死者的悲悼，也是对都市所包含的喑默、无形，却压倒一切的灾难性力量的“悲悼”。换句话说，这一“悲悼”具有深层的社会、历史、阶级内涵，正像张旭东在《上海怀旧》一文中所指出的，“正是这悼亡与忧郁的仪式，使这座城市的自然史图景和它具体的社会历史混融在了一起。”（Itisthroughtheworkofmourningandmelancholiathatthenatural-historicalimagesofthecityminglewithitssociohistoricalcounterparts.）

这样，如果“都市”可以被理解为“第二自然”，或阿多诺所说的“意义复杂体的物化、陌生化形式”,那么也如阿多诺所说，“从历史哲学的角度来看，自然史的问题，首先是如何了解、呈现这一异化的、物化的、死亡的世界。”那么，作为“第二自然”的都市，就只能被另一种“更早、更理想的存在”所穿透或拯救。在《悲恸之地》的结尾，透过刘德生的眼睛，王安忆展现了一种“现象学”式的描绘：对上海，对这个城市包含着空洞的雄伟、“带些恐惧色彩的美”。这一现象学式的描绘也在文本的层面将城市推到一种“前历史”的状态：“一个作为自然史的城市”。当城市、城市中的人群以一种荒诞的方式，化作一种压迫性的、致死的力量，对来自乡野的人们来说，“城市”也就成为永远的“悲恸之地”。

二

保姆：都市的信使或奸细

在现代中国文学史上，诉说乡下女子进入上海的作品，本不在少。《海上花列传》结尾于从乡间来到洋场上海，最终步入欢场的赵二宝的噩梦，这一噩梦无疑成为她堕落的印证。而对施蛰存《春阳》中的婵阿姨来说，上海则带来一个包含着诱惑的苦涩春梦。在《阿小悲秋》中，阿小并未堕落，而是成为城市中的劳工阶层。张爱玲以不经意的点滴细节，透露出这个城市的生活轨迹如何渗透在阿小的日常世界：她已经习以为常了的生活内容（照镜子、买面包、看电影、说英文、为主人冲咖啡），还有她身上所体现的这个城市的人的通病——势利、虚荣、爱炫耀。

不是像《子夜》一样做居高临下的道德评判，张爱玲所 　　张爱玲敏锐地描绘出阿小与都市环境之间，暧昧的两重性。男人的无能、主人的奸坏、肆意夸耀的女伴，生活带给她的诸多不快与伤害，对阿小来说，最好的解决方式便是“立时消化”，于是这些不快与伤害，非但没有成为毁灭性的打击，反而像牙齿打落肚中，还有一种带血的依恋与不舍，一种相依为命的亲近感。比如，甚至对刻薄的主人，她也常常产生一种“母性的卫护”，对完全不相干的邻居，她也要夸耀婚礼的豪华——原因很简单，因为这个与她有着重重隔阂的都市生活环境，是属于她的。

由此，阿小与雇主、朋友之间的关系，也就打上了鲜明的都市的烙印。人与人之间，既是同伴，也是对手，不断互相炫耀、攀比、计算、反击，对面“甜蜜微笑”，背后“咬牙切齿”，但早不见晚见，也多少有了感情。

阿小与丈夫，也相会在后厨房：

阿小的男人抱着白布大包袱，穿一身高领旧绸长衫。阿小给他端了把椅子坐着，太阳渐渐晒上身来，他依旧翘着腿抱着膝盖坐定在那里。下午的大太阳贴在光亮的，闪着钢锅铁灶白瓷砖的厨房里像一块滚烫的烙饼。厨房又小，没地方可躲。阿小支起架子来熨衣裳，更是热烘烘的。她给男人斟了一杯茶；她从来不偷茶的，男人来的时候是例外。

事实上，在这一个狭小的空间里，都市视野之外的另一重社会关系网，在缓慢地展开。《阿小悲秋》中，张爱玲详细描写了阿小如何宴请她的朋友。阿妈的朋友，也仍是阿妈,并且每每是同乡。而他们之间的话题，除了东家，也就是自己的家乡。这样，在这些阿妈之间，一个“乡下”的小社会就此形成。

“后厨房”（而不是“小姐厢房”），也隐藏着这个城市里的另一种相遇。写于年的《小艾》记述的是一个丫环“小艾”的故事。小艾很小被卖入“五太太”家，遭“五老爷”强奸怀孕，并被五老爷的姨太太踢打，以致流产。同是佣人的陶妈的儿子有根，到上海找工作，正借宿在母亲这里。有根出入的是后门，在这座房子的日常活动，也基本在厨房内进行，在那里他遇到小艾，并对小艾产生感情：

陶妈有一个儿子名叫有根，一向在芜湖一爿酱园里做事，因为和人口角，赌气把事情辞了，到上海来找事。陶妈的丈夫死得早，就这样一个儿子，自然是非常钟爱。他到了上海，便住在五太太这里，在楼下客厅里搭上一张行军床，睡在那里，白天有时候就在厨房里坐着，吃饭也是在厨房里大家一桌吃。他和小艾屡次同桌吃饭，也并没有交谈过。有一天下雨，有根冒雨出去奔走着，下午回到家里来，陶妈炒了碗饭给他吃。他们那扇后门上面空着一截，镶着一截子暗红漆的矮栏杆，她便把他那把橙黄色的破油纸伞撑开来插在栏杆上晾着……

此段描写与《秧歌》中金根与月香的相会颇有相近之处。而这一“后厨房”的相遇，也几乎成为小艾改变命运的一个选择。因为逃走不可行，唯一的出路就是嫁人。但小艾最终仍被另一个青年所打动，青年出现的背景，是完全脱离了“后厨房”的腌渍气的诗意景象：

那幢大房子也就像席家从前住的那种老式洋楼一样，屋顶上矗立着方形的一座座红砖砌的烟囱，还竖着定风针。常常有一个人坐在那屋顶上读书。小艾在夏天的傍晚到晒台上去收衣裳，总看见对门的屋顶上有那么一个青年坐在那里看书，夕阳照在那红砖和红瓦上，在那楼房的屋脊背后便是满天的红霞，小艾远远地望过去，不由得有些神往，对于那个人也就生出种种幻想。

从这里可以看出小艾对“读书人”，也即另一个阶层、另一个世界的向往。事实上，《小艾》基本是张爱玲在年之后按照左派的“阶级论”模式创作的，这使得这篇小说远远缺乏《阿小悲秋》的才华与灵气。在张爱玲描写的众多“阿妈”中，小艾显然是最革命、最具阶级意识的一位。嫁给冯金槐后，她不愿帮佣，而更愿意做一个独立的人。但生活使得她不得不继续将帮佣的老差使做下去，直到新中国终于使她真正翻身成主人。不同于小艾，《阿小悲秋》中的阿小、秀琴都没有什么阶级意识。她们安于“阿妈”的身份，但有意思的是，在对自我的认识上，她们其实已有相当的主人翁意识。　　

《秧歌》中的月香，事实上是“回乡”后的阿小。在乡邻的眼中，月香代表另一种生活方式——甚至她所带回的毛巾、肥皂，都成为另种生活的象征。在感到已经没有活路的时候，月香曾经设想再回上海“讨生活”——在某种程度上，她已是一个被上海改造了的乡下女子。

如果阿小继续在上海帮佣直到解放后，那就是王安忆《富萍》中的奶奶。《富萍》以奶奶的出场，拉开了解放后上海的帷幕。王安忆非常明白地挑明奶奶与这个城市的关联：

奶奶在上海做了三十年，基本是在西区的繁华闹市，淮海路上做的。她也和闹市中心的居民一样，将那些边缘的区域看作是荒凉的乡下。其实，在那边缘的地方，比如闸北，普陀，倒是她们家乡人的聚集地。……但奶奶与他们向来不往来。她也有市中心居民的成见，认为只有淮海路才称得上是上海。

她又不喜欢军营的环境……她从大院里出来，走在空旷的天空下，路上也是空旷的。……到了四川北路、海宁路一带，奶奶的思乡病就好些了。……她回到淮海路上，才觉着心定了。……奶奶走在这里，思乡病完全好了。

总之，虽然在上海生活了三十年，奶奶并没有成为一个城里女人，也不再像是一个乡下女人，而是一半对一半。这一半对一半加起来，就变成了一种特殊的人。她们走在马路上，一看，就知道是个保姆。

但另一方面，与阿小、秀琴一样，乡村，对奶奶而言，仍意味着“叶落归根”之地。

某种程度上，阿小、月香、奶奶属于同一条叙述脉络——都市对乡村的改造。而在《富萍》中，王安忆则让一个更年轻一代的农村女孩富萍，彻底颠覆了这一叙述。在后文我将进一步讨论这一“颠覆”背后的文化深意。

与之前大家庭中的丫头、老妈子不同，“阿小”式的“阿妈”，事实上代表一种新浮现的阶层，某种程度上，她们甚至属于“自力更生”的职业女性。如前所述，她们与上海的关系，更具双重性。她们是乡下人，却往往比真正的“城里人”更熟知这个城市的底细；她们生活方式，既在很大程度上“城市化”，又同时保持自己的文化与趣味；而这一混杂的“趣味”，又反过来对周围的都市环境与都市人，产生影响。在心理归属上，他们更站在城乡交接处：虽然更认同城市，又并不愿意完全斩断自己与家乡的关联。都市以自身的文化强势改写了她们，但她们也同时将自己的世界带入城市内部，某种程度上，是她们而并非那些货真价实的都市人，成为城市历史的见证，以及城市生活方式与精神方式的传递者。在这个钢筋水泥的城市里，家庭与家庭之间往往是互相封闭的，而阿妈的特殊身份，却足以打通不同人家的生活空间。　

所以，阿小们不只带来审视都市的独特视角，更本身构成“都市经验”中不可分割的部分。她们既在时间上延续这个城市的历史，又在空间上缝合、连接了不同的城市内景，正像王安忆在《纪实与虚构》中所描述的：

总之，保姆是上海这城市里信使一般的人物，又有些像奸细。她们可以深入到主人的内房，以她们独特的灵敏的嗅觉，从一切蛛丝马迹上组织情节，然后她们再将这情节穿针引线似的传到这家又传到那家，使这里的不相往来的家庭在精神上有了沟通。

三

对“乡村”的“再发现”

1戏台上的“乡土”

在《秧歌》之前，着力于描绘城市生活的张爱玲，并未在小说中正面描写过乡村。但“乡村”仍作为隐匿的一极，渗透在她对都市的感知中。在她的重要作品《中国的日夜》中，张爱玲借着一个沿街走的道士，塞入另一种来自“乡野”的“时间”，其实也是另一种“时间性”：

有个道士沿街化缘，穿一件黄黄的黑布道袍，头顶心梳的一个灰扑扑的小髻，很似摩登女人的两个髻叠在一起。黄脸上的细眼睛与头发同时一把拉了上去，也是一个苦命的女人的脸相。看不出他有多大年纪，但是因为营养不足，身材又高又瘦，永远是十七八岁抽长条子的模样。他斜斜握着一个竹筒，“托——托——”敲着，也是一种钟摆，可是计算的是另一种时间，仿佛荒山古庙里的一寸寸斜阳。时间与空间一样，也有它的值钱地段，也有大片的荒芜。不要说“寸金难买”了，多少人想为一口苦饭卖掉一生的光阴还没人要。（连来生也肯卖——那是子孙后裔的前途。）这道士现在带着他们一钱不值的过剩的时间，来到这高速度的大城市里。周围许多缤纷的广告牌、店铺、汽车喇叭嘟嘟响；他是古时候传奇故事里那个做黄粱梦的人，不过他单只睡了一觉起来了，并没有做那么个梦——更有一种惘然。……

这种“过剩的时间”，另一种“时间性”，带给这个都市一种“无时间性”的片刻。而张爱玲津津乐道的都市里的“看戏”（这里不指看电影，而指看地方戏），也给她的“都市经验”添入来自乡野的一环。这样，张爱玲对“乡村”的认知，往往来自于“戏台”，而她对乡野文化的再度想象，也每每从她的观戏感想中生发出来。不是对乡村写实性的描绘，而是将“乡土”浓缩到“戏台”。

由此，在《秧歌》之前，张爱玲笔下的“乡村”，每每被“浓缩”在一个戏剧舞台上，并被转化为“荒原”，成为一个被“戏剧化”了的“想象世界”。在《传奇?再版序》中，张爱玲描述了她在上海看蹦蹦戏的经历：

正戏之前还有一出谋杀亲夫的玩笑戏，荡妇阔大的脸上塌着极大的两片胭脂，连鼻翅都搽红了，只留下极窄的一条粉白的鼻子，这样装出来的希腊风格的高而细的鼻梁与她宽阔的脸很不相称，水汪汪的眼睛仿佛生在脸的两边，近耳朵，像一头兽。她嘴里有金牙齿，脑后油腻的两绺青丝一直垂到腿弯，妃红衫袖里露出一截子黄黑，滚圆的肥手臂。……蛮荒世界里得势的女人，其实并不是一般人幻想中的野玫瑰，燥烈的大黑眼睛，比男人还刚强，手里一根马鞭子，动不动抽人一下，那不过是城里人需要新刺激，编造出来的。将来的荒原下，断瓦颓垣里，只有蹦蹦戏花旦这样的女人，她能够夷然地活下去，在任何时代，任何社会里，到处是她的家。

张爱玲以浓重笔墨，强力描述了这个戏台上的“蛮荒世界”。“蛮荒世界”里“谋杀亲夫”的女子，成为“现代文明”毁灭后唯一存活的希望。可以与这段对读的还有她的《谈女人》。在这篇文章中，张爱玲引述奥尼尔《大神勃朗》，称其中的“地母娘娘”是真正的“女神”：

超人是男性的，神却带有女性的成分，超人与神不同。超人是进取的，是一种生存的目标。神是广大的同情，慈悲，了解，安息。像大部分所谓智识分子一样。我也是很愿意相信宗教而不能够相信，如果有这么一天我获得了信仰，大约信的就是奥涅尔《大神勃朗》中的地母娘娘。

《大神勃朗》是我所知道的感人最深的一出戏。读了又读，读到第三四遍还使人心酸泪落。奥涅尔以印象派笔法勾出的“地母”是一个妓女。“一个强壮、安静、肉感、黄头发的女人，二十岁左右，皮肤鲜洁健康，乳房丰满，胯骨宽大。她的动作迟慢，踏实，懒洋洋地像一头兽。她的大眼睛像做梦一般反映出深沉的天性的骚动。她嚼着口香糖，像一条神圣的牛，忘却了时间，有它自身的永生的目的。”

她说话的口吻粗鄙而熟诚：“我替你们难过，你们每一个人，每一个狗娘养的——我简直想光着身子跑到街上去，爱你们这一大堆人，爱死你们，仿佛我给你们带了一种新的麻醉剂来，使你们永远忘记了所有的一切（歪扭地微笑着）。但是他们看不见我，就像他们看不见彼此一样。而且没有我的帮助他们也继续地往前走，继续地死去。”

人死了，葬在地里。地母安慰垂死者：“你睡着了之后，我来替你盖被。”

为人在世，总得戴个假面具，她替垂死者除下面具来，说：“你不能戴着它上床。要睡觉，非得独自去。”

这里且摘译一段对白：

“勃朗（紧紧靠在她身上，感激地）土地是温暖的。

地母（安慰地，双目直视如同一个偶像）嘘！嘘！（叫他不要做声）睡觉吧。

勃朗是，母亲，……等我醒的时候……？

地母太阳又要出来了。

勃朗出来审判活人与死人！（恐惧）我不要公平的审判。我要爱。

地母止有爱。

勃朗谢谢你，母亲。”

人死了，地母向自己说：

“生孩子有什么用？有什么用，生出死亡来？”

她又说：

“春天总是回来了，带着生命！总是回来了！总是，总是，永远又来了！——又是春天！——又是生命！——夏天、秋天、死亡，又是和平！（痛切的忧伤）可总是，总是，总又是恋爱与怀胎与生产的痛苦——又是春天带着不能忍受的生命之杯（换了痛切的欢欣）,带着那光荣燃烧的生命的皇冠！”（她站着，像大地的偶像，眼睛凝视着莽莽乾坤。）

在张爱玲看来，“这才是真正的女神”，她符合张爱玲对“人性”的理想——坚韧、顽强，与土地相连。在这个“真正的女神”身上，张爱玲看重的不是她的道德完美(她的身份——“妓女”，当然与传统意义上的道德性相悖)，而是这个强壮女人身上散发的野蛮的力，以及强悍的生命意志。

当“乡村”被“抽象”化、“戏剧”化为一个戏台上的“蛮荒世界”，张爱玲所迷恋的是其中的“原始性”与“野蛮性”，在她看来，正在这种“原始性”之中，包孕着对文明之毁灭的拯救希望，以及文明之绵延的秘密。　而足以象征这种“原始性”的，则是一个具有“泥土性”的女人：地母——女神。

与此同时，张爱玲也在寓言的层面上，建构出上海这个现代都市的“史前形式”：即一个“现代都市”的“前现代”的形式。在《中国的日夜》中，张爱玲在上海的“荒凉街头”，竟然“发现”了“汉唐下来的中国”：

街道转了个弯，突然荒凉起来。迎面一带红墙，红砖上漆出来栳栳大的四个蓝团白字，是一个小学校。校园里高高生长着许多萧条的白色大树；背后的莹白的天，将微欹的树干映成了淡绿的。申曲还在那里唱着，可是词句再也听不清了。我想起在一个唱本上看到的开篇：‘谯楼初鼓定天下……隐隐谯楼二鼓敲……谯楼三鼓更凄凉……’第一句口气很大，我非常喜欢那壮丽的景象，汉唐一路传下来的中国，万家灯火，在更鼓声中渐渐静了下来。

快乐的时候，无线电的声音，街上的颜色，仿佛我也都有份；即使忧愁沉淀下去也是中国的泥沙。总之，到底是中国。

２．悲恸之地：回乡

　　如果说张爱玲在戏台上所发现的“乡土”，在与上海这一都市的对照中，颇具寓言意味，那么在她写于50年代的《秧歌》中，“乡村”则回到了现实的层面。张爱玲以写实的手法，描写了挣扎在“饥饿”中的人们。但《秧歌》的描写，仍有很大一部分是“寓言”式的。在小说的一开头，张爱玲对这个乡村世界做了一个印象式的描写：

这边一爿店里走出一个女人，捧着个大红洋磁脸盆，过了街，把一盆脏水往矮墙外面一倒。不知为什么，这举动有点使女人吃惊，像是把一盆污水漏出天涯海角，世界的尽头。

另一店柜台上一刀刀的草纸堆积如山靠门却悬空钉着个小玻璃橱，里面陈列着牙膏牙粉。牙粉的纸袋与发夹的纸板上，都印有五彩明星照片，李丽华、周曼华、周璇，一个个都对着那空的街道倩笑着。不知道怎么，更加了那荒凉之感。

在这里,我们又看到她挚爱的词语：荒凉。在这一段中，中文版与英文版的不同在于，中文版列出了李丽华、周曼华、周璇这些明星的名字。这些名字让我们嗅到了来自上海的气息。但正如作者所描写的，这些名字并没有让这个小镇变得摩登繁华，而是“不知道怎么，更加了那荒凉之感”。来自都市的些许消息，并没有改变这个“乡村”世界的“隔世”状态——它仍旧呈现为一个“时间链条”之外的滞重、被弃置的世界。这其实也与作家的自我被弃置感交织在一起——开头的那句“像是把一盆污水漏出天涯海角，世界的尽头”，放在“写实”的乡村世界，其实并不合宜。但它确实写出了作者心中萦绕不散的“荒凉感”。

在金根从妹妹金花婚礼回家的路上，透过金根的眼睛，“乡野”被展现为一片“死地”：

月亮高高地在头上。长圆形的月亮，白而冷，像一颗新剥出来的莲子。那黝暗的天空，没有颜色，也没有云，空空洞洞四面罩下来，荒凉到极点。往前走着，面前在黑暗中出现一条弯弯曲曲淡白的小路。路边时而有停棺材的小屋，低低地蹲伏在田野里。家里的人没有钱埋葬，就造了这简陋的小屋，暂时停放着。房子不比一个人的身体大多少，但是也和他们家里的房子一样，是白粉墙、乌鳞瓦。不知道怎么，却也没有玩具的意味。而是像狗屋，让死者像忠主的狗一样，在这里看守着他挚爱的田地。

这里的一片“死地”不只是写实。在寓言的层面上，这里同样展现出本雅明所说的“悲悼的戏剧”（playofmourning）。事实上，《秧歌》这一小说本身，就可以理解为“悲悼的戏剧”——对被剥去最后希望的“土地”与“人”的悲悼。在王安忆的《悲恸之地》中，城市以一种“第二自然”的形式出现，最终呈现出“自然”的死亡面相，在《秧歌》中，则是“自然”本身，在历史洪流中，裸露出自己无可挽回的衰亡。尽管这一小说的写作本身被要求表达“反共”意识形态，但张爱玲对“土地”与“人”的“悲悼”，事实上已经越过了“反共”这一政治任务——在小说中，她同样描写了国民党统治下农人的悲惨境遇:金根与金花童年的饥饿，金有被抓壮丁，一去不回——在不同的政权下，贫苦农民似乎面临着同样的生存困境：强权对“生存”的剥夺威胁。金根为了逃避“抓壮丁”去了上海，上海却只带给他屈辱与压抑；他最终回到挚爱的土地，“土地”自身却已萎谢死亡，同样不能带给他希望。正如胡适、夏志清、龙应台都揭示出这个小说的“饥饿”主题，这种“生命”/“生存”本身无从转圜的境地，使得“农村”一样成为“悲恸之地”，而《秧歌》则成为对这一“悲恸之地”的悲悼。在之后王安忆的小说中，我们可以看到这一主题的继续。

尽管在《秧歌》的结尾，金根、月香的命运，终因“饥饿”，因“饥饿”引发的“反抗”而遭到毁灭，但张爱玲着意塑造出月香，一个如“地母娘娘”一样勇敢的、具有“野蛮的力”的女性。小说中多次写到在顾冈的意识中，月香如同“庙里的菩萨娘娘”。月香的道德同样不是完美无瑕的。她精明厉害，虽挚爱丈夫，却对丈夫的妹子并无多少深情；她一心护家，却也并不排斥于别的男人调情的可能。但她的自尊、顽强，却足以使她成为一个高贵的女性。与月香这个具有泥土气息的乡下女子相比，城市知识分子顾冈却是优柔寡断,近乎懦弱。小说结尾处，月香投身大火，这一同时暗示着“毁灭”与“再生”的意象，仿佛也在期待着这一片“悲恸之地”日后的苏醒。

四

“发现”都市中的“乡村”

如同张爱玲借助对阿妈与“戏台”上的“乡土”的描写，从另一角度揭示都市，王安忆也力图通过重绘都市地图，“发现””都市”中的“乡村”。如果说张爱玲在“寓言”的层面，呈现出这个城市的“史前史”，那么王安忆则以写实的方式，不仅展示了城市的“空旷”与“边缘”，也力图深入到城市的内核，掘出埋藏在城市的“浮华”下，真正的实质与力量。

1“空旷”与“边缘”

王晓明教授在《从淮海路到梅家桥——从王安忆近来的小说谈起》一文中，强调了王安忆之“城市书写”的重心转移。事实上，在《长恨歌》之前，王安忆的目光就已注视到城市的“边缘”地带。在《纪实与虚构》中，王安忆记下了一群上海郊区的年轻人对上海市区的态度：

我发现他们将上海中心区域说成“上海”……他们在上海的边缘结成村庄似的群落。这群落使他们能够坚守与上海这城市的距离。

在这里，“乡村”并不是“城市”的对立，而是成为城市的“边缘”部分。某种程度上，正是这一“边缘”的存在，界定着都市的空间。在这个意义上，“乡村”也成为“城市”的命名者。

在《长恨歌》之后，王安忆的视野更多地离开上海的繁华地带，引领读者去往“城市”喧嚣之外的“空旷”处。王安忆试图发掘的，乃是城市“空旷”处的“精神性”。在《妹头》中，王安忆让两个小男孩带领读者进入一个城市内部每每被忽视的“辽阔”地带。当城市的喧哗与浮躁在偶然间消失于地面，一种“空旷”、“辽阔”所具有的“崇高”就此蒸腾。

他们互相勾着颈脖走路。那年月里，小男孩也兴勾脖子的。他们勾着颈脖，走到人民广场，挤坐在一根水泥的隔离桩上面，讨论他们所看过的书。人民广场上方的一片天空，是少有的辽阔，心就变得十分旷远。广场四周的市声，漫到这里已经偃伏到地面上了。只看见那些甲壳虫大小的汽车往来着，悄然无声。

他们说话的声音也扩得很散，浮在他们的顶上。他们被这广阔感动了。住在城市中心的孩子，真是不知道什么叫做“大”，也不知道什么叫做“远”，他们从来没有放开过视线。他俩可算是找到了个好地方，好让他们的心翱翔一回。有时，天上会有一只风筝，放飞的是一个山东老头，坐在另一根水泥桩上面，手里握着一轴线，慢慢地放着。等那风筝成了一小点，便停止了。就这么坐着。也不像他们那样仰脖子望他的放飞物，而是低着头，想着心事。等暮色起来，天黑了，才一点一点，顺了风势往回收。这时，他们也该回家了。起身走了一段，身后远远传来“扑拉”一声，回头看去，原来风筝落地了。那声音其实不大，但却特别清晰入耳。

　　通过重新勾画“都市—-乡村”的地理/心理结构，王安忆“发现”了城市“满”中的“空”，“精细”之外的壮阔，市井琐碎之外的辽远，并由此将城市精神引向一种“崇高”的审美范畴。在王安忆看来，泥土的力量并不能从城市的“中心”地带获得，反之，城市最本质的力量隐藏于城市的“边缘”。在一篇题为《主人的天空》的文章中，王安忆让读者凝神倾听城市边缘地带的“空廓”与“遥远”。

你有时候会走到这城市的边缘，陡地感到天空变得空廓，高楼大厦消失了，繁华的街市换成宽阔平展的马路，熙熙攘攘的街景忽然推到遥远的背后。

对王安忆而言，城市边缘的“空”包含着一种“铿锵之响”，正是这一“铿锵之响”，构成这一貌似风花雪月的城市真正坚硬的内心。而这一城市内心里包含的核，则是“劳动”：

这就是在上海这城市的边缘地带的声色，它们脱离了城市的喧嚣，它们似乎与这城市的景象是无关的，它们不禁显得寂寥。可是，其实是它们，才是上海这城市的基调。上海的甚嚣尘上，内里就是这铿锵之响，倘若不是它们，上海的光色便都是浮光掠影。都说上海是风花雪月的，那是它的外衣，骨子里是钢铁与水泥铸成的。人们总是渲染上海的享乐，可谁了解它的劳动呢?那种一砖一瓦，一凿一捶，那是燕子衔泥，又是一夜换了人间，那粗鲁的，又是细腻的，暴烈的，又是温柔的，果决的，又是缠绵的劳动，是上海真正的戏剧，亦是上海真正的主人。所以，这城市地理上的边缘地带，其实是城市的核心，许多戏剧性的成因，都是从这里发端。上海中心地带的华丽和繁荣，多少带些海市蜃楼的性质，人物和故事也都是浮面上的，虚拟着跌宕的情节，难免是隔岸观火。而在那片空旷的天空下，却行走着切肤痛痒的人生，是主人的劳动的人生和生计。

2对“劳动”的发现

　　如上段所引，在王安忆看来，正是这“粗鲁的，又是细腻的，暴烈的，又是温柔的，果决的，又是缠绵的劳动”，成为“上海真正的戏剧”，“真正的主人”。

　　因而，如果说在“时间性”上，张爱玲将上海推至它的“史前史”，那么王安忆则在空间上将城市推至它的边缘。如果张爱玲所强调的是，文明走到尽头的“荒原”之上，人的“原始性”与生命意志，那么王安忆所感兴趣的，则是城市浮尘下的坚硬内核：“劳动”。

　　但值得注意的是，当王安忆将“劳动”命名为城市“真正的主人”，她事实上将“劳动”从与“劳动者”的联系中剥离出来。因而在这里，“劳动”成为了一个脱离了“劳动者”的抽象概念。不是“劳动”生产出“价值”，而是“劳动”本身成为一种具有“不可交换性”的“价值”。但事实上，劳动本身并不是一个足以自明的概念，也不能脱离阶级结构、社会关系而存在。

这样，在王安忆近期的作品中，“劳动”被建构为一个新的“神话”（myth），并被“挪用”来抵抗中国社会的全面商品化。作者的这份“用心”很明显地投射到她对人物的塑造上。在《富萍》中，作者塑造出一个从乡下来到上海的18岁女孩富萍。不同于阿小、月香对上海的融入，富萍始终与这个城市格格不入。在一个特别的场景中，作者让富萍在街道上漫游，并赋予她一种并不合其身份的“超然”目光：

走在街上，就像走在水晶宫里似的，没有一星土，到处是亮闪闪的，晃眼。但到底是与她隔了一层，和她关系不大。

“水晶宫”带来的并非震惊、艳羡，却是近乎无动于衷的平静。更惊人惊奇的是，接下去，一个小小的裁缝铺却深深地打动了这个乡下姑娘，如作者所描述的：

富萍看见了，水晶宫底下的，劳动和吃饭的生活。

某种程度上，这不能不说是作家自己的“发现”。

值得注意的是，王安忆所强调的“劳动”，每每是与“都市”中的“乡村”的一极联系在一起的。作者曾介绍其写作《富萍》的初衷，是撰写从乡下到上海的移民的历史。这些乡下移民，或者如奶奶一样做保姆，或者如富萍舅舅舅妈，成为苏州河上的船工。而富萍无疑也将成为这群新移民中的一员，她所加入的，是作者着意刻画的“梅家桥”，一个近似于“道德乌托邦”的地方。在小说所刻画的这些新移民身上，我们可以看到一个共同的特点——他们都是劳动者。比如，对吕凤仙，一个帮佣一辈子的苏州娘姨，王安忆格外强调她的自力更生：

吕凤仙内心是喜欢这条弄堂的，在她心情灰暗的时候，才会拿老东家的生活与这里作比，证明自己在走下坡路。但事实上，这里的生活，虽然是小家小户的平常日子，却是她自己的。不像老东家那里什么都是好，可都是别人的。……她虽是帮佣，可和别人帮佣又不同，是吃自己饭的。

每天工作完毕，吕凤仙都要用毛笔小楷记下当天的帐，同时感到一种安心的满足：

她合上账簿，拉上钱包，心里就有一种富足和安定的感觉。这是真正劳动吃饭的生活没有一点愧对内心的地方。

甚至当吕凤仙替富萍找到一个洗尿布的小活，王安忆也不忘替富萍发议论：

虽然洗尿布只是个小活，一个月才两块钱，但在上海，她凭自己劳动挣钱这就是个大事了。

这样，外来移民的历史，就转化为上海的劳动者的历史。同时，由这样的劳动者构成的上海，也如王晓明教授所言，成为对种种迎合“新意识形态”的“上海叙事”的颠覆。

在王安忆近期的小说里，还可以更清晰地看到“都市”与“乡村”的辩证法。《富萍》之后的《上种红菱下种藕》，王安忆将目光移向一个江南小城——华舍镇。如王晓明教授所言，“华舍镇”其实是一个放大了的“梅家桥”。

　　在谈到这篇小说的创作初衷时，王安忆表达了她对“现代化”、“城市化”进程中乡村之解体的忧虑：

在我的《上种红菱下种藕》这部小说里，我描写的那个小镇，渐渐在现代化的强大模式中崩溃、瓦解，这大约就是所谓的现代化崇拜的力量。在这强劲的冲击下，大城市似乎还有一些抵抗力，而小的、弱的，像乡镇这样的地方，便不堪一击。它们容量比较小，必须在有节制的消长交替中方可保持平衡。眼看宽直的道路从它旖旎的曲线上辗过，混凝土覆盖柔软的水分充盈的土地，同时，暴富的神话风传在勤劳忠诚的农人耳目间，真是感到心疼。我完全不知道将会有什么样的前景，来取代这迅速消解的生活。在这力量面前，文学忒虚无了，我只是在纸上建立一个世界。

王安忆所反思的，不仅是“现代化”这一席卷一切的“运动”中都市、小乡镇的反应，还有“现代化”这一工程本身。“现代化”是否必须以“城市化”的方式进行？对于“都市”的强势，乡村如何抵抗？回过头去，我们就可以理解她对“城市”中“乡村”一极的苦心寻觅。同时，在寻找答案中，王安忆在一定程度上，也把“乡村”所代表的“前现代”世界，再次“道德化”为一个纯朴、更符合人性的世界。这使得她现今对“乡村”的审美建构，不免有“单向度”之嫌。但她的思考视野与方向仍值得肯定。在《时空流转现代》这篇文章中，王安忆将“都市”、“乡村”放置在一个更大的历史/时间视野里，在“自然史”的层面上，二者的切割、延续与断裂，都成为“时间”中“岩浆迸裂”一样的“运动”：

时间倘若显现，大约就是空间的形状了。抬头看我们的天际线，就是证明。它特别像是时间的流程，给这城市划下了演变的轨迹。平缓中，参差突起，嶙峋地插入天空。这迸裂的外形，是时间的岩浆冲出地壳形成的。时间的淤积占用空间的容积量，越来越拥挤，时间就更变得湍急，带着粗暴的力横行冲撞。原先和缓，协调的形貌分崩离析。

人的面容，身形，姿态，在时空急骤推动里，改变成另一种样子。反过来，又改变了空间。彼此紧张地协调着分割疆域，其中隐藏着强烈的冲突性。这杂芜，怪异的形貌，是经过了时间的演变，还将继续演变下去。

站在一个高处，往下看我们的城市，乡镇，田野，就像处在狂野的风暴中：凌乱，而且破碎，所有的点，线，面，块，都在骤然地进行解体和调整。这大约就是我们的现代生活在空间里呈现的形状。而在生活的局部，依然是日常的情景，但因背景变了，就有了戏剧。

在时间的戏剧中，都市与乡村的辩证法，将在更加激烈的冲突中展开。

（注释见原文）